Ну вот, решился, наконец, тронуть тему, вокруг которой безуспешно танцую уже полтора года. Потому танцую, что, во-первых, тема слишком уж непроста и включает в себя столько самых разных аспектов, что их не то что рассмотреть — даже и перечислить на журнальном развороте не получится. И потому что, во-вторых, на нее написано уже столько, что поневоле придется повторить, — правда, и сам не знаю, что именно.
Итак: черно-белая фотография в эпоху повального цвета. (При этом сразу скажу: с тех пор, как технологически это стало просто, снимаю исключительно на цвет, а если очень изредка и преобразую цветные картинки в монохромные, то делаю это по весьма весомым причинам, о которых — ниже.)
Фотография родилась монохромной по причинам вполне внехудожественным. Просто научиться переносить нарисованную светом картинку на твердый носитель, даже в монохроме, было поначалу так сложно, что о цвете никто и не помышлял. Впрочем, не помышлял не так-то уж и долго: уже в начале прошлого века появились разного рода ухищрения.¹  Например, тройные негативы Прокудина-Горского, снятые с разными цветными фильтрами и сводимые в одно либо волшебным фонарем на экран, либо — в типографиях: последним мы обязаны знаменитым, большим, цветным полиграфическим портретом Льва Толстого. «Тройные» же негативы чудом сохранились, оказались в Библиотеке Конгресса США и были выложены в свободный доступ, — так что много где опубликованы и, применяя современные технологии, каждый настойчивый любитель может воссоздать их цвет и сам, сидя за персональным компьютером: в интернете можно даже найти пошаговые рецепты их обработки. И тогда же, в начале века, начали выпускаться специальные трехслойные цветные пленки. Но и прокудинский метод, и съемка на эти трехслойки были слишком уж сложно-головоломны (а прокудинский еще и статичен, ибо между тремя кадрами сквозь разные фильтры волей-неволей проходило заметные периоды), — так что долгое время оставались уделом энтузиастов-экспериментаторов и существенного влияния на фотографию, как ремесло и как искусство, не оказали. Возможно, что и к лучшему: за более чем век монохромной жизни фотография выработала собственные, черно-белые, художественные законы и создала по ним немало непревзойденных шедевров. Не то чтобы специально рассчитанных на монохром: просто фотографические художники, поневоле принимая ограниченность в средствах и под нее подстраиваясь, научились пользоваться монохромной палитрой столь изысканно, сколь, пожалуй, не научились бы, не будь ограничение по цвету непререкаемым. Не то ли же самое мы можем наблюдать в искусстве монохромной гравюры или рисунка карандашом, — с той, однако, весьма существенной разницей, что мастера, работающие в этом жанре, отказывались от цвета не поневоле, а вполне сознательно. Это — очень важная разница для понимания того, о чем я хочу сказать.
Когда в кино (в первую очередь, — ибо коммерция!) и в фотографии появился сравнительно легко достижимый, и потому — пошедший в массы, — цвет (я определяю этот рубеж серединою пятидесятых годов прошлого века), его осознали не вдруг. Это был, как бы это выразить, — технический цвет, и, покуда художники не осмыслили его возможностей,  он скорее ронял эстетическое качество фотографий, чем повышал. Снова возьмем кино: до эстетских фильмов Антониони, применяющего цвет либо как доминанту картинки («Красная пустыня»), либо — как нахальное выразительное средство («Mistero di Oberwald»), — цветные фильмы были скорее фильмами «раскрашенными», — как, знаете, стали с недавних пор раскрашивать на компьютере старые монохромные ленты. Прикольно, но не более того. Несколько моих эстетически вполне подкованных знакомых до сих пор отказываются воспринимать что цветное кино, что цветную фотографию как предметы искусства.
Конечно, у черно-белой фотографии и до сих пор остаются свои козыри (и некоторые мастера блистательно пользуются ими до сих пор), которые цветные технологии перебить не способны. Например, лучшая черно-белая пленка обладает значительно большей световой широтой, чем любая цветная, а также заметно большим разрешением, — так что с ее помощью можно добиться таких нюансов и такой плотности кадра, каких в цвете просто не достичь в принципе. Полагаю, что то же относится и к фотографии цифровой, но, увы, проверить это никак нельзя, поскольку мне неизвестны фотоаппараты с монохромной матрицей. Точнее так: все цифровые фотоаппараты пользуются матрицами именно монохромными; цвет, разделяемый фильтрами, получается с них в процессе специальной обработки, — однако в бытовой фотографии (возможно, в специальной аппаратуре такое и встречается) никто пока не применил матрицу, специально заточенную под монохром и за счет этого обладающую добавочными возможностями по разрешению и фотографической широте.
На сегодняшний день цифровые фотоаппараты (и пленки) достигли такого уровня технологического совершенства, что, по меньшей мере, не раздражают, передавая краски мира достаточно адекватно. А если где что чуть не так, это можно поправить и позже, в графическом редакторе (или при печати). Но мир беспорядочен и хаотичен, и если раньше, в монохромную эпоху, от фотографа требовалось отыскать в нем фрагмент, только тем или иным образом упорядоченный по тонам, и вписать его в адекватную композицию, то фотограф теперешний в идеале обязан учитывать и колористическую составляющую объекта. Грубо говоря, поле возможностей «цветного» фотографа — при равных критериях — заметно уже поля возможностей фотографа «монохромного». Другой разговор, что редко кто об этом задумывается и этим руководствуется, к тому же есть художники с врожденным колористическим чутьем, которое не позволяет им игнорировать цвета в кадре.
То есть делать хорошие цветные снимки, вообще говоря, сложнее, чем монохромные, однако вместе и проще, потому что цвет — это еще один инструмент в распоряжении фотографа. Но, увы, не слишком часто удается встретить работы, авторы которых это вполне понимают. Хорошо еще, если цвет на них не мешает, не лезет в глаза, а просто является одним из свойств снимаемого объекта, то есть, в сущности, все равно, что отсутствует.
Что касается меня, я частенько веду себя на съемке точно так же: не мешает — и ладно, однако стараюсь не пропускать ни одной подсказки, ни одной возможности того, чтобы на фотографии, кроме прочего, ярко и весомо заработал именно цвет. Поэтому всегда и особенно горжусь снимками, которые полностью теряют свой смысл, будучи переведены в монохром, — ну, вроде капельки на лепестке, приведенной в конце  колонки.
От цвета же, снимая, практически не отказываюсь. Хотя порой очень хочется наложить на себя эдакую эпитимию и поснимать хоть полгодика в монохроме, чтобы намеренно ограничить себя в выразительных средствах для их обострения. Возможно, такая пора еще и придет, — пока же мне очень жалко ограничивать себя в инструментарии, так что встретить между моих снимков монохромные весьма нелегко.

Но все же — возможно, и вот рассказом о двух таких случаях я и хочу колонку завершить.
На мой вкус, одним из проявлений высшей математики монохрома можно считать монохром цветной: когда на снимке нет цвета, но не потому, что вы намеренно, технически, обрезали его, а потому, что его попросту нет в натуре. (Помню, мы как-то снимали в Эстонии детский фильм по Линдгрен, «Расмус-бродяга», и у режиссера был как раз такой замысел: чтобы все приютские сцены были сняты на цвет, но монохромны. Для этого я, ассистент по реквизиту на том фильме, отбирал в цветочном магазине в Таллине минимально подкрашенные цикламены и искал бесцветные вазочки, а художник фильма ходил по лужайке с пульверизатором и опрыскивал травку известкой.) Заглавный снимок нынешней «Записки» как раз и являет собой такой вот «цветной монохром». Если вы загрузите его в Photoshop и начнете анализировать цветовые составляющие любой точки, — вы нигде не нарветесь на нуль, однако на взгляд — это, безусловно, черно-белый снимок. Но стоит его и впрямь лишить цветов (вариант снимка рядом) — он, вместе с ними, лишается и глубины, и влажности, и, можно сказать, — жизни.
Другая ситуация, в которой я предпочитаю отказываться от цвета (на сей раз уже убирая его из снимка реально), — это когда цвета на нем занудно-неинформативны, как частенько бывает в процессе ночных городских съемок. Весь цвет, который оказывается в кадре, — это, как правило, либо желтоватый цвет ламп накаливания или ртутных фонарей, либо — белый цвет ламп люминесцентных. Ну, изредка, красные фонарики на автомобилях, которые занимают в кадре столь мало места, что не добавляют, а раздражают. (Для правильного понимания замечу, что не все съемки ночных городов обязательно подходят под такое определение, — не все, но, все-таки — заметное большинство.) Переведя подобный снимок в монохром, ты избавляешься от, что называется, «цветового занудства», — и снимок сразу начинает оживать и играть, ибо чем в таких ситуациях меньше цветовой радости, тем больше — световой, и она начинает демонстрировать себя во всю силу, освобожденная от отвлекающе-раздражающего цвета.
В таких ситуациях я всегда примеряю к обесцвеченному снимку стилизующую, облагораживающую сепию, и чаще всего она приходится впору, как на финальном снимке колонки: уголке предрождественского Брюсселя под дождем. Для себя я называю этот снимок «Брюссельские привидения».
Евгений Козловский

  ¹Первые попытки приближения к цветной фотографии начали появляться еще в середине XIX века, но распространения не получили (см. об этом текст к портфолио Дмитрия Орлова в октябрьском (№ 67) номере нашего журнала). Можно вспомнить и автохромный процесс братьев Люмьер, изобретенный в 1902 г. и бывший фактически единственным применявшимся на практике способом получения цветных изображений до 30-х гг., когда был изобретен процесс «Кодахром».   (И. Нарижный)